抽象派和(hé)意象派的区(qū)别是什么，抽象派和意象派的区别在哪是概念不同：抽象派是(shì)就多种(zhǒng)事(shì)物抽出其共通之(zhī)点，加(jiā)以综合而成一个新的概念；意(yì)象派是要(yào)求诗(shī)人(rén)以准确、鲜明(míng)、含蓄和高度凝炼的(de)意(yì)象形象地展现事(shì)物，并(bìng)将(jiāng)诗人瞬息间的思想感情溶化在诗(shī)行中的(de)。

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抽象派和意象派的区别(bié)是什么，抽(chōu)象派和意象派的区别在(zài)哪

　　意象派是要求(qiú)诗人以准确、鲜明、含蓄(xù)和(hé)高度凝炼的意象形象(xiàng部门经理大还是总监大，部门经理大还是总监大些)地展现事物，并将诗人瞬息间(jiān)的思想感(gǎn)情(qíng)溶化在诗行中(zhōng)。

　　代表画家不同：抽象派代表画家有(yǒu)康(kāng)定斯基，抒情抽象派代表画(huà)家、蒙(méng)德里安，几何(hé)抽象派代表画(huà)家等；

　　意象(xiàng)派代表(biǎo)画家有埃兹拉·庞德。

抽象派和意象派(pài)什么区别

　　意(yì)象派(pài)是(shì)20世纪初(chū)最(zuì)早(zǎo)出现的现(xiàn)代诗歌(gē)流派，1908~1909年(nián)形成(chéng)于(yú)英国，后传(chuán)入美苏。

　　代表人物有：休姆、庞德、艾米和叶(yè)赛宁等。

　　 意(yì)象(xiàng)派的产生(shēng)最初是对当时诗坛文风(fēng)的一种反拨。

　　首先，在19世纪(jì)后期(qī)英(yīng)国文坛，象征(zhēng)主义、唯美(měi)主义与浪漫主(zhǔ)义结成一体(tǐ)，形成(chéng)新浪(làng)漫主义。

　　意象(xiàng)派是在其基础上演变而成(chéng)的。

　　到(dào)20世纪初，传统诗歌，尤其(qí)是浪漫(màn)主义、维多(duō)利亚(yà)诗风蜕(tuì)化成无病呻(shēn)吟、多愁善感和伦(lún)理(lǐ)说教(jiào)，只(zhǐ)是“对济慈和华兹华斯模仿(fǎng)的模仿”。

　　庞德(dé)及(jí)其意象派提出“反常(cháng)规(guī)”“革新”地(dì)进行(xíng)诗歌创作的主(zhǔ)张。

　　其次，20世纪初柏格森热流行，这是(shì)自叔本华以来非(fēi)理性主义哲学(xué)思想(xiǎng)在文学界影响的延伸。

　　意象派的(de)开创者(zhě)休姆就直接受教于(yú)柏格森。

　　柏格森的(de)直觉(jué)主(zhǔ)义、生命哲学全盘为(wèi)意象(xiàng)派所接受(shòu)，成为其主要的理论睁渣依据(jù)和哲(zhé)学基础(chǔ)。

　　意象派诗特别(bié)强调(diào)意象和直觉(jué)的功能。

　　同时，象征主义诗歌流派为(wèi部门经理大还是总监大，部门经理大还是总监大些)意(yì)象派(pài)开创了新诗(shī)创作新路，尤其是诗的通感(gǎn)、色彩及音乐性，给意象派以极大(dà)的启(qǐ)发。

　　 由于意象派诗人大多经历(lì)了象(xiàng)征诗歌(gē)创(chuàng)作，所以理(lǐ)论界也有人(rén)将意(yì)象(xiàng)派看做象征主(zhǔ)义的分支，实(shí)际上意象派和(hé)象(xiàng)征(zhēng)主义诗歌(gē)有(yǒu)极大的(de)本质差异。

　　意象派(pài)不满意象(xiàng)征主义要(yào)通(tōng)过猜谜形式去(qù)寻(xún)找(zhǎo)意象背后的(de)隐喻暗示和象征(zhēng)意义，不满足于去(qù)寻找表(biǎo)象(xiàng)与(yǔ)思(sī)想之间的神秘关系，而要让诗意在表象(xiàng)的描述中，一刹那间地体现出来。

　　主张(zhāng)用鲜明(míng)的形(xíng)象去(qù)约束感情，不加说教、抽象抒情、说理(lǐ)。

　　因此意象派(pài)诗短小、简练、形象(xiàng)鲜明。

　　往往一首诗(shī)只有一个意象或几(jǐ)个意象。

　　虽(suī)然，象征主义也用意象，两者都(dōu)以意(yì)象为“客观对应物”，但象征主义(yì)把(bǎ)意象当做符号(hào)，注重联想、暗示、隐喻，使意象成为一种有(yǒu)待翻译的密码(mǎ)。

　　意象派则(zé)是“从象(xiàng)征符(fú)号走向实在世界”，把重点(diǎn)放在诗的意象本身，即具象性上。

　　让情感(gǎn)和思想融合(hé)在意象中，一瞬间中不假思索、自然(rán)而然地(dì)体现出(chū)来(lái)。

　　 另外，从诗(shī)歌意象的内(nèi)在(zài)形式看，意象派受日本俳句(jù)和中国古(gǔ)诗(shī)的影响(xiǎng)。

　　意象(xiàng)派诗歌革新(xīn)，首先是从模仿学习日本俳句开(kāi)始的。

　　日本(běn)“俳(pái)圣(shèng)”松(sōng)尾芭蕉（1644— 1694）的短诗给他们以极大影响。

　　《古池塘(táng)》中“古池塘(táng)，青蛙跃入，水清响”，青蛙暗示春天，古池塘象(xiàng)征永(yǒng)恒，青蛙跃入(rù)，悦耳的清(qīng)响，又归(guī)于平静，具有宗教(jiào)的(de)空(kōng)静哲理(lǐ)，此地(dì)有声胜(shèng)无(wú)声，声(shēng)响冲破了以前(qián)的凝固、寂静，传达(dá)出世(shì)界(jiè)宇宙亘古不变的禅意。

　　俳句中一瞬间对诗歌(gē)内(nèi)涵的直觉读解令意(yì)象派诗(shī)人迷醉(zuì)。

　　日本古典俳句的最后一位诗人小林一(yī)茶，从小失(shī)去父母，四处(chù)流浪，他的诗歌具有(yǒu)一种幽(yōu)默感、同情心，写弱小者中有一丝(sī)自嘲(cháo)成分。

　　如《小麻(má)雀》中(zhōng)“到我这(zhè)里来玩呀，没爹没娘的小麻雀”，意象简洁而(ér)含义(yì)丰富。

　　麻雀(què)是小(xiǎo)动物，不如有利爪的鹰，会自(zì)己觅食(shí)，也不如家禽，不愁(chóu)吃(chī)，有温饱。

　　诗中得不到(dào)人世温暖，同病相怜(lián)之情瞬间(jiān)体现(xiàn)了(le)出来。

　　他的仿陶(táo)渊明佳句(jù)“青(qīng)蛙悠然(rán)见南山”，是说青蛙才是真正(zhèng)超脱的，没理性的，而陶(táo)渊明的(de)超脱是(shì)痛苦的，见南山后回来(lái)也未必(bì)超脱(tuō)。

　　诗人以青蛙见(jiàn)南(nán)山来嘲讽自己(jǐ)，感叹人(rén)生。

　　意象派(pài)诗人(rén)进一步(bù)发现日本俳句源于中国格律(lǜ)诗(shī)。

　　在他们看来，中国诗是组合(hé)的图画。

　　中国(guó)的古诗完全(quán)浸润(rùn)在意象之中，是(shì)纯粹的意象组合，如(rú)柳宗元《江雪(xuě)》：“千山鸟(niǎo)飞绝，万径(jìng)人踪灭(miè)。

　　孤(gū)舟(zhōu)蓑(suō)笠翁，独(dú)钓寒江雪。

　　”王维(wéi)《使(shǐ)至塞上》：“大漠孤烟直，长(zhǎng)河落日圆。

　　”马致远《秋(qiū)思》： “枯(kū)藤(téng)老树昏鸦，小桥流水人家，古(gǔ)道西风瘦马。

　　夕阳西下，断肠人在(zài)天涯。

　　”中国诗歌(gē)完全由意(yì)象(xiàng)主导，贯穿全诗，犹如一(yī)销(xiāo)伏(fú)幅挂于眼前的图画(huà)，情(qíng)景交融，物与神游。

　　中国魏(wèi)晋唐代诗人的(de)这种表(biǎo)现(xiàn)意象(xiàng)而(ér)不(bù)加(jiā)评价的诗(shī)风，正与意(yì)象派主张相吻合。

　　庞德从(cóng)汉语文学的描(miáo)写性特征中，看到(dào)了一种语言与意象的魔力，从而产生(shēng)对(duì)汉诗和汉(hàn)字的魔力崇(chóng)拜，长诗(shī)《诗章》中(zhōng)多处夹着汉(hàn)字(zì)，以示某种神秘意蕴，主(zhǔ)张寻找出(chū)汉语中的意象，提(tí)出英文(wén)诗创作(zuò)中也(yě)应该力(lì)图将全(quán)诗浸润(rùn)在意象之中。

　　 …… 意象(xiàng)派诗歌(gē)在创作中(zhōng)表现出(chū)的鲜明的艺术(shù)特征主(zhǔ)要有三点。

　　 第(dì)一(yī)，意象(xiàng)派(pài)要求诗(shī)歌直接呈现能传达(dá)情意的(de)意象，以雕塑和(hé)绘(huì)画的手法表现意象，反对音乐性和神秘性的抒情诗(shī)，提出“不要说”“不(bù)要夹(jiā)叙夹议”亏(kuī)早携，只(zhǐ)展现而不加评论(lùn)。

　　庞德概括意象诗的定(dìng)义(yì)为：“意(yì)象是在一瞬间呈现出的理(lǐ)性和感情的复合体(tǐ)。

　　”如(rú)中(zhōng)国著名的仅(jǐn)有一(yī)个字的现代小诗《生活》：“网(wǎng)。

　　”让读者在一刹那间感悟(wù)到生活的全部内涵(hán)。

　　再如艾米的代表(biǎo)作《中年(nián)》：“仿佛是黑冰，/被无知的溜冰(bīng)者(zhě)，/划(huà)满了不可解的漩涡纹，/这就是我的心被磨钝了的表面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡纹”“磨钝了(le)的表面(miàn)”等意象(xiàng)的显示(shì)中，瞬间(jiān)传递出只可(kě)意会、不能言传的(de)诗人(rén)对人(rén)到中年茫然无(wú)奈的(de)内(nèi)心感(gǎn)受。

　　 意象诗的构(gòu)成方式主要有：1 意象层(céng)递：按照事物发展的客观规律，有条理，有(yǒu)层(céng)次地组(zǔ)合(hé)意象。

　　如(rú)中国诗(shī)《敕勒歌(gē)》：“敕勒川，阴山下(xi部门经理大还是总监大，部门经理大还是总监大些à)，天似穹(qióng)庐，笼盖(gài)四野。

　　天苍苍(cāng)、野(yě)茫茫，风(fēng)吹草(cǎo)低见牛羊。

　　”从远山到近草、从天(tiān)空到大地，意象(xiàng)鲜明，层次清晰(xī)。

　　庞德的《致敬》：“喂，你(nǐ)们这派头十(shí)足的一(yī)代，/你(nǐ)们这(zhè)极不自(zì)然的一派，/我见过渔民(mín)在太阳(yáng)下野餐(cān)，/我见过他们和邋遢的家(jiā)属一起，/我见过(guò)他们微笑时露出满口牙(yá)，/听过(guò)他们不文雅(yǎ)的大笑。

　　/可我就是(shì)比你们有福(fú)，/ 他们就(jiù)是比我有福，/岂不(bù)见鱼在(zài)湖里游，/压根儿没有衣服。

　　”这里，鱼(yú)是最自由的，鱼在水中(zhōng)自由遨游(yóu)，无拘(jū)无束(shù)，压根儿没有(yǒu)穿衣服；捕鱼的渔民次于鱼，他(tā)们在野外席地(dì)就餐，同邋遢(tà)的家(jiā)人(rén)一(yī)起，不文雅(yǎ)地大笑；看着自由(yóu)生活的渔民的我又等而次之(zhī)，然而我却能(néng)看穿你们这“派头十足的一代(dài)”“极不自然(rán)的一派”。

　　诗人在层次分明的(de)对比中，对(duì)那些自诩为高贵典雅、派(pài)头(tóu)十足然而却是矫(jiǎo)揉(róu)造作的(de)文(wén)人，发起(qǐ)了挑战，主张(zhāng)现代诗人(rén)应(yīng)当像(xiàng)在(zài)水中自由漫游的(de)鱼一样，摆脱诗歌的陈规旧律而自由创作。

　　2 意象叠(dié)加：将有相同本(běn)质涵义的意象，巧妙地叠合在一起(qǐ)，意象与意象之间构(gòu)成修饰、限定、比喻等关系。

　　如休(xiū)姆的《码头之(zhī)上》：“静静的码(mǎ)头之上，/半夜时分，/月亮在高(gāo)高(gāo)的桅(wéi)杆和绳索间缠住了身，/挂在那儿(ér)，/它望(wàng)上去不可(kě)企即，/其实(shí)只是个球，/孩子玩过后忘在那里。

　　”将月亮与被孩子遗弃的气球意象叠印起来(lái)，以月亮象征现代人和现代生活，与带有修饰含义的(de)气球意象(xiàng)叠加以后，及其月亮被缠(chán)绕(rào)在桅(wéi)杆绳(shéng)索之间，一刹那间美受亵(xiè)渎，高雅(yǎ)遭(zāo)奚落，以及(jí)现(xiàn)代人(rén)的忧郁惆怅、冷落(luò)孤(gū)寂的情(qíng)感(gǎn)油(yóu)然而生。

　　再如庞德写给早年恋(liàn)人的《少女(nǚ)》：“树(shù)进(jìn)入了我的双手，/树液升上我的双臂。

　　/树(shù)生(shēng)长在(zài)我的胸中往下长，/树枝从(cóng)我身上长出，/宛如臂膀。

　　//你是树，/你是(shì)青苔(tái)，/你是紫罗兰。

　　/你是个孩子，/而在(zài)世界看来(lái)这全是蠢话。

　　”诗歌先以充(chōng)满生机的“树(shù)”的意象，叠(dié)加和(hé)修饰“我(wǒ)”，后又以青苔、紫罗兰叠加和(hé)修(xiū)饰(shì)“树”。

　　显然，树(shù)的意象是少女和(hé)爱情的象征(zhēng)，像青苔(tái)紫罗(luó)兰一样青春美(měi)丽，像绿树一样充满生机(jī)，这一切滋润着“我”的成长(zhǎng)和生命历程，尽管这些(xiē)在世俗者看(kàn)来(lái)都是些(xiē)无(wú)稽的蠢(chǔn)话。

　　在意象的(de)叠加中，我们体味到(dào)了(le)紫(zǐ)罗兰般少女的(de)美丽温柔(róu)、青苔绿树般的生命张力。

　　 3 意象并置：把(bǎ)不同时间，空间的两个可(kě)见意象并列在一起，借(jiè)以启发和(hé)引起别的感受。

　　休姆说：“两个可见意(yì)象的组合(hé)，可(kě)以称为一个视觉的和弦。

　　它们的联合使人(rén)获得了(le)一个与两者都不(bù)同的意象。

　　”不同意象并置(zhì)，所引发的情感情绪已脱(tuō)离了其(qí)中的(de)某一意象含义，而具有一种(zhǒng)全新(xīn)的(de)感受。

　　如中国诗“无边落(luò)木萧(xiāo)萧(xiāo)下，不尽长江滚(gǔn)滚来(lái)”，落(luò)叶(yè)与江(jiāng)水的意象(xiàng)已经转化(huà)为除(chú)旧布(bù)新(xīn)走向未来的含义；“鸡(jī)声(shēng)茅(máo)店(diàn)月，人(rén)迹板桥霜(shuāng)”是表现孤独的游子远行他乡、早起(qǐ)晚宿的艰辛苦难。

　　庞德作(zuò)为意象(xiàng)派诗歌的里程碑式作(zuò)品《在一(yī)个地(dì)铁车(chē)站》： 人群中(zhōng)这些(xiē)面孔幽灵般显现， 湿漉漉的黑(hēi)色枝条上的许多(duō)花瓣(bàn)。

　　 诗中只有两个(gè)意象，人群中的脸和黑色枝条上的(de)花瓣并置在一起，这完全(quán)是在匆忙的行走的人群(qún)中(zhōng)获得的瞬间意象，写(xiě)出了诗人一瞬间的视觉印象(xiàng)，一瞬间的内心感受。

　　在地铁(tiě)车站(zhàn)的(de)密密(mì)麻麻的人群中，诗(shī)人站立其间，过(guò)往的行人(rén)迎面而来，匆(cōng)匆忙忙从身边走过，整个气氛(fēn)阴森潮湿，令人(rén)窒息(xī)。

　　几张女人和孩(hái)子苍白美丽的面孔时隐时现，打破了这种(zhǒng)冷清(qīng)沉闷(mèn)，给(gěi)人一种(zhǒng)愉(yú)快(kuài)的感觉，从而感受到(dào)一些活力。

　　两个并置的意象映入大脑，构成(chéng)俗(sú)陋与(yǔ)优美，潮闷(mèn)与清新对比强(qiáng)烈的画幅。

　　既表现了都市人繁(fán)忙庸碌的(de)生活，给人以一种挤(jǐ)压感，描绘出(chū)现代人内(nèi)心的焦(jiāo)虑不安、紧张动荡、繁忙(máng)而又(yòu)单调的生活现实，同时又(yòu)展示了(le)心灵对(duì)自(zì)然美的依恋与向往。

　　 第二，意象派诗(shī)歌的语言简洁明了，不用没有(yǒu)意义的形容词(cí)、修饰语(yǔ)，去掉装饰性的(de)花(huā)边(biān)，反(fǎn)对卖弄词藻，诗行短小(xiǎo)，意象之(zhī)间具有跳跃性。

　　如(rú)庞德翻译(yì)李白《古风》中(zhōng)“惊沙乱海日”一句为：“惊奇。

　　沙漠(mò)的混乱。

　　大海的(de)太阳。

　　”其中虽不免误译，但(dàn)语言的简(jiǎn)洁(jié)明快也可见一斑。

　　再如美国著名意象派诗人(rén)威廉斯的《红色手推车》：“很多事情/全(quán)靠(kào)/一辆红色(sè)/小车/被(bèi)雨淋得晶(jīng)亮/傍着几(jǐ)只/白鸽。

　　”简洁清新的诗行，将(jiāng)美国普通人对中(zhōng)产阶级生活的(de)向往一(yī)目了然地传达了出来，以(yǐ)至(zhì)诗歌(gē)被许(xǔ)多家庭主妇背唱吟诵。

　　 第三(sān)，意(yì)象派诗歌注重意象组合的内在韵律与(yǔ)节奏(zòu)，将意象与所(suǒ)蕴(yùn)含的(de)思想情感融(róng)成一体(tǐ)。

　　主张按语言(yán)的(de)音乐性(xìng)写诗，反对按固定(dìng)音步写诗，认(rèn)为均(jūn)匀的格律诗是等时性的、起催眠(mián)作用的“节拍(pāi)器”。

　　意(yì)象派发(fā)现(xiàn)日本(běn)诗不押韵，中国诗通过汉学家逐字注释稿(gǎo)翻译，也就成了自由(yóu)体诗(shī)。

　　所以，意象派诗(shī)不讲规则，接近自(zì)由体(tǐ)诗。

　　他们主(zhǔ)张诗(shī)歌音乐性要自(zì)然，要注重(zhòng)事物内在的韵律(lǜ)、节奏。

　　这在英语国家中起了推广(guǎng)自由诗(shī)的作用。

　　 意象(xiàng)的生(shēng)成可分为(wèi)两种形(xíng)式：其一(yī)是主观意(yì)象；其二是(shì)客观意(yì)象。

　　意(yì)象的(de)表现(xiàn)形态可分为(wèi)两种创作倾向：其一为静态意象派，以艾米(mǐ)、奥尔丁顿、杜立特(tè)尔为代表，崇尚古典美，有浪漫派风格，创作了许多雕(diāo)塑诗(shī)、风(fēng)景画(huà)诗。

　　如艾米的《环境》：“凝(níng)在枫叶上(shàng)，/露珠闪闪发红，/而在莲(lián)花中，/它却像(xiàng)泪珠般(bān)苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓还是一片枫叶，/轻轻(qīng)地(dì)落(luò)在水面(miàn)？”意象宁静美丽，犹如一幅美丽的风景(jǐng)画幅。

　　其二是动态意象派，以庞德、叶赛宁为代表(biǎo)。

　　1914年庞德发表了《漩涡》诗札，标志新创立的“漩涡派”的诞生。

　　庞德主(zhǔ)张在(zài)意象诗歌原(yuán)则下，更强调诗歌(gē)的动(dòng)感和活力(lì)，认为(wèi)：“意象不是观点(diǎn)，而(ér)是放亮(liàng)的一个节或一个(gè)团，它是我能够而且可能必须(xū)称之为漩涡的东西，通(tōng)过(guò)它，思(sī)想不断(duàn)地涌进涌(yǒng)出。

　　”追(zhuī)求意(yì)向(xiàng)的流动性，创作上追(zhuī)求(qiú)多意象(xiàng)跳跃的复杂效(xiào)果。

　　 意象派(pài)作家的(de)美学(xué)观(guān)念和艺术风格虽然(rán)各(gè)有差(chà)异，但(dàn)他们在创作(zuò)上却形(xíng)成了某些一致的倾向。

　　无论是庞德、艾米(mǐ)，还是叶赛宁，意象派诗都表现一种感伤、苦闷和充满希望(wàng)的情(qíng)调(diào)。

　　意象(xiàng)派诗(shī)短小(xiǎo)、清新(xīn)、细(xì)腻、深(shēn)情。

　　 「抽象」是(shì)「具(jù)象」的相对概念，是就多种事物(wù)抽出其共(gòng)通之点(diǎn)，加以(yǐ)综合而成一个新的概念，此一概念就叫做「抽象」。

　　「抽(chōu)象绘画」(AbstractPainting)是(shì)泛指二十(shí)世纪想(xiǎng)脱(tuō)离「模仿自然」的绘画(huà)风格而言，包含多种流(liú)派，并非某一个派别的名(míng)称：它的(de)形成是(shì)经(jīng)过长期持续(xù)演进而(ér)来的。

　　但无论其派别如何，其共(gòng)同的特质(zhì)都在于尝试打破绘画(huà)必须模仿自(zì)然的传统观念(niàn)。

　　1930年代(dài)和二次大(dà)战以后，由抽象观念衍生的各种形式，成为(wèi)二十世纪最流行、最具特色的艺术(shù)风格。

　　 抽象绘画是以直觉和想象力为创作的出发点，排斥任何具有象征性、文(wén)学(xué)性、说明(míng)性的表现手法，仅(jǐn)将造形和色彩加以综合、组织(zhī)在画面上。

　　因此抽象(xiàng)绘(huì)画呈现(xiàn)出来的纯(chún)粹形色，有类似于音乐之处。

　　 抽象绘画(huà)的发展(zhǎn)趋(qū)势，大致可分为：﹝一﹞几何(hé)抽(chōu)象﹝或称冷(lěng)的抽象﹞。

　　这是以塞尚的(de)理论为(wèi)出(chū)发(fā)点，经立体主(zhǔ)义、构(gòu)成主(zhǔ)义(yì)、新造形主义(yì)....，而发展(zhǎn)出来。

　　其特色为带有几何学的倾向。

　　这个画派可(kě)以(yǐ)蒙德里安(Mondrian)为代表(biǎo)。

　　﹝二﹞抒(shū)情(qíng)抽象(xiàng)﹝或称热的抽(chōu)象﹞。

　　这是以高更的(de)艺(yì)术理(lǐ)念为出发点，经野兽派(pài)、表现主义发展(zhǎn)出来，带有(yǒu)浪漫的倾向。

　　这个画派(pài)可以康丁斯(sī)基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画(huà)家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒(shū)情(qíng)抽象派代表(biǎo)画家，“抽象(xiàng)绘(huì)画之父”，曾是德国表现主义团体(tǐ)「蓝骑士」的(de)领(lǐng)导者(zhě)。

　　代表作《构(gòu)成第四号（战(zhàn)争(zhēng)）》（1911，杜塞尔夫莱茵河(hé)西发里(lǐ)亚艺(yì)品(pǐn)收藏室）、《构成第七(qī)号习作》（1913，莫斯科(kē)Tretyakov画廊）、《光之间·第599号(hào)》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画家，在(zài)平面上把横线和竖线(xiàn)加以结(jié)合，形(xíng)成直角(jiǎo)或长(zhǎng)方(fāng)形，并(bìng)在其(qí)中安(ān)排红(hóng)、黄(huáng)、蓝三原色，但有时也用灰(huī)色，是荷兰风(fēng)格派（deStijl）的主将，代表作《黄与蓝(lán)的构成》（1929）、《百老汇(huì)爵士乐》（1942～43，纽(niǔ)约现(xiàn)代美术馆）。

　　 马(mǎ)列维(wéi)奇(qí)（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义(yì)倡导者(zhě)，也是几何(hé)抽(chōu)象派(pài)画家，代表作《飞机起(qǐ)飞(fēi)》（1915，纽约现代美术(shù)馆）、《青色三角形与(yǔ)黑色(sè)长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色彩理论和音乐式(shì)和(hé)谐造成独特的几何风(fēng)格，例如《绘图(tú)构(gòu)成主题二》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂直线语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画(huà)家。

　　运用色彩(cǎi)调和(hé)及(jí)抽象的手(shǒu)法，创作了许(xǔ)多含有哲理性和富(fù)稚拙趣味的作品，例如：《金鱼(yú)》（1925，油彩加水彩，纸(zhǐ)裱(biǎo)在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美(měi)术馆）、《干(gàn)道与支道》（1929，油画(huà)，布，83×76cm，科隆(lóng)，里(lǐ)伯尔兹美术馆）、《死与(yǔ)火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里(lǐ)伯(bó)尔兹美术馆(guǎn))

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