抽象派和意象派(pài)的区别(bié)是什么，抽象派和(hé)意象派的区(qū)别在(zài)哪是概念不同：抽象派是就多(duō)种事物抽出其共通之点，加以综合(hé)而成一个(gè)新的(de)概念；意象派(pài)是要求诗人以(yǐ)准确(què)、鲜明、含蓄和高度(dù)凝炼(liàn)的意象形象地展现(xiàn)事物，并将诗人瞬(shùn)息间的思想感情溶(róng)化在诗行中的(de)。

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抽(chōu)象(xiàng姐弟恋一般谁会更粘人，姐弟恋一般谁会更粘人一些)派和意象(xiàng)派的区别是什么，抽象派和意象派(pài)的区别在哪

　　意象派(pài)是(shì)要求(qiú)诗人以准确、鲜明、含蓄和(hé)高度(dù)凝(níng)炼的意(yì)象形象地展现事物(wù)，并将诗人瞬息(xī)间的思想感情溶化在(zài)诗(shī)行(xíng)中。

　　代表画家(jiā)不同：抽(chōu)象派代表画家有康定斯基，抒情(qíng)抽象(xiàng)派(pài)代表画(huà)家(jiā)、蒙德里安，几何抽象派代(dài)表画(huà)家等；

　　意象派代表画家有埃兹(zī)拉·庞德。

抽象派(pài)和(hé)意象(xiàng)派什么(me)区别(bié)

　　意象派是20世纪初(chū)最(zuì)早出现的现代诗歌流派，1908~1909年(nián)形成于英国(guó)，后传入美苏。

　　代表人(rén)物有：休姆、庞(páng)德、艾米和叶赛宁等(děng)。

　　 意象派的产生最初是对当(dāng)时诗坛文风的一种反拨。

　　首先，在(zài)19世纪(jì)后期英国(guó)文(wén)坛，象征主义、唯美主(zhǔ)义与浪漫主义结成(chéng)一体(tǐ)，形成新浪漫主义。

　　意象派是(shì)在其基础上演(yǎn)变而成的(de)。

　　到20世纪初，传统诗歌，尤其是浪漫主(zhǔ)义、维多利亚诗风蜕化成无(wú)病呻吟(yín)、多愁善感和伦理(lǐ)说教，只是(shì)“对(duì)济慈和华兹华斯模(mó)仿的模仿”。

　　庞德及其意象派提出“反常规”“革新”地进行诗歌创(chuàng)作的(de)主张。

　　其次，20世纪初柏格森热流行，这是(shì)自叔本华以来非理性(xìng)主义哲学思想(xiǎng)在文学(xué)界影响的延伸。

　　意(yì)象派的(de)开创者(zhě)休姆就直接受教(jiào)于(yú)柏格森。

　　柏格(gé)森的直觉(jué)主义、生命哲学(xué)全盘为意象(xiàng)派(pài)所(suǒ)接受(shòu)，成为其主要的理(lǐ)论睁渣依据和哲(zhé)学基础。

　　意象(xiàng)派诗特别强调意象和直觉的功能。

　　同时(shí)，象征主义诗歌流(liú)派(pài)为意(yì)象派(pài)开创(chuàng)了新诗创作新路，尤其是诗的通感(gǎn)、色(sè)彩及音乐性(xìng)，给意象派(pài)以极大的启发(fā)。

　　 由于意象派诗人大(dà)多经历了(le)象(xiàng)征诗歌(gē)创作(zuò)，所(suǒ)以理论界也有人将意象派看做(zuò)象征主(zhǔ)义的分支，实际(jì)上意象派(pài)和象(xiàng)征主(zhǔ)义诗歌有极大的(de)本(běn)质差(chà)异。

　　意象派(pài)不满意(yì)象征主义要(yào)通(tōng)过猜(cāi)谜形式去寻找(zhǎo)意象背(bèi)后的(de)隐喻暗(àn)示和象(xiàng)征意义，不(bù)满(mǎn)足于去(qù)寻找表象(xiàng)与思想(xiǎng)之间的神(shén)秘关系，而要让诗意在(zài)表(biǎo)象的描(miáo)述中(zhōng)，一刹那间地体现出(chū)来。

　　主张用鲜明(míng)的(de)形象(xiàng)去(qù)约束感情(qíng)，不加说教、抽象抒情(qíng)、说理。

　　因(yīn)此意象派诗短小、简练、形象鲜明。

　　往往一首(shǒu)诗只(zhǐ)有一(yī)个(gè)意象或几个意象。

　　虽然，象(xiàng)征主(zhǔ)义也用意象，两者都以意象为“客(kè)观对(duì)应物”，但象征主义(yì)把意象当做(zuò)符号，注重联想、暗示、隐喻，使意象成为一种有待翻译的密码(mǎ)。

　　意(yì)象派则是(shì)“从象征符号走向实在世(shì)界”，把(bǎ)重点放在诗(shī)的意象本(běn)身，即具(jù)象性上。

　　让情感和思想融合在意象(xiàng)中，一瞬(shùn)间(jiān)中不假思索、自然而(ér)然地体现出来(lái)。

　　 另外(wài)，从(cóng)诗歌意象的(de)内在形式看，意(yì)象(xiàng)派受日(rì)本俳句(jù)和中国古诗(shī)的影响。

　　意象派诗歌革新，首先是从模仿学(xué)习日本俳句开(kāi)始(shǐ)的(de)。

　　日本“俳圣”松尾芭蕉(jiāo)（1644— 1694）的短诗(shī)给他们以极大影响。

　　《古池塘》中“古池塘，青蛙跃入，水清响”，青蛙暗示春天，古池塘象(xiàng)征(zhēng)永恒，青蛙跃入(rù)，悦耳(ěr)的(de)清响，又归(guī)于平(píng)静，具有(yǒu)宗教(jiào)的空静哲理，此地有声胜无声，声响(xiǎng)冲破了以(yǐ)前的(de)凝固(gù)、寂(jì)静，传达出世界宇宙(zhòu)亘古不变的(de)禅(chán)意(yì)。

　　俳句中一瞬间对诗歌内涵(hán)的直觉读解令(lìng)意象派(pài)诗人迷醉(zuì)。

　　日本古典俳句的最后一位诗人小林一茶，从小失去父母，四处流浪(làng)，他(tā)的诗歌(gē)具有一种(zhǒng)幽默感、同情(qíng)心，写弱小者(zhě)中有(yǒu)一(yī)丝(sī)自嘲成分。

　　如(rú)《小(xiǎo)麻雀》中(zhōng)“到我这里来(lái)玩呀，没爹没娘的小麻雀”，意象简洁而含义丰富。

　　麻雀(què)是(shì)小动物，不(bù)如(rú)有利(lì)爪的鹰，会自己觅食(shí)，也不(bù)如家禽，不愁吃，有温饱。

　　诗中得(dé)不到人世温暖，同病相怜之情(qíng)瞬间体现了出来(lái)。

　　他的(de)仿陶渊明佳句“青蛙(wā)悠(yōu)然见南山”，是说青(qīng)蛙才是(shì)真正超(chāo)脱的，没理性的(de)，而陶渊明的超(chāo)脱(tuō)是(shì)痛(tòng)苦的，见南山后回来也未必超脱。

　　诗人以青(qīng姐弟恋一般谁会更粘人，姐弟恋一般谁会更粘人一些)蛙见南山来嘲讽(fěng)自己，感叹人(rén)生。

　　意象派(pài)诗人进一步发现日本俳句源于中国格(gé)律诗(shī)。

　　在他们看来，中国(guó)诗是组合的图画。

　　中(zhōng)国的古诗(shī)完全(quán)浸润在(zài)意(yì)象之中，是(shì)纯粹的意象(xiàng)组合(hé)，如柳宗元《江雪》：“千山(shān)鸟飞绝，万(wàn)径人(rén)踪(zōng)灭。

　　孤舟蓑(suō)笠翁，独钓寒江(jiāng)雪。

　　”王(wáng)维《使(shǐ)至塞(sāi)上》：“大漠孤烟直，长河落(luò)日圆。

　　”马致远《秋思》： “枯藤老(lǎo)树昏鸦，小(xiǎo)桥流水人家，古道西风(fēng)瘦(shòu)马。

　　夕阳西下，断肠人在(zài)天涯。

　　”中(zhōng)国诗(shī)歌完全由意象主导，贯穿全诗，犹如(rú)一销(xiāo)伏幅挂(guà)于(yú)眼(yǎn)前的图(tú)画，情景交融，物与(yǔ)神(shén)游。

　　中(zhōng)国魏(wèi)晋唐代诗人的这种表现(xiàn)意象而不加(jiā)评价的(de)诗风，正与(yǔ)意(yì)象(xiàng)派主张相吻合。

　　庞德从汉语文学的(de)描写性特征(zhēng)中，看到(dào)了一(yī)种(zhǒng)语言与(yǔ)意象的魔力，从(cóng)而产生对(duì)汉诗和汉字的魔力崇(chóng)拜(bài)，长(zhǎng)诗《诗章》中多处夹着汉字，以示(shì)某种(zhǒng)神秘意蕴(yùn)，主张(zhāng)寻找出汉(hàn)语中(zhōng)的意(yì)象(xiàng)，提出英文诗(shī)创作中也(yě)应(yīng)该力图将(jiāng)全诗浸润在意(yì)象之中(zhōng)。

　　 …… 意象(xiàng)派诗歌(gē)在创作中表现出的鲜明的艺术特征主要有三点(diǎn)。

　　 第一，意象(xiàng)派要求诗歌直接呈现能(néng)传达情(qíng)意的(de)意象，以雕塑和绘画的(de)手法表现意象，反对(duì)音乐性和神秘性的(de)抒(shū)情诗，提出“不要(yào)说”“不要夹叙夹议”亏早携，只展(zhǎn)现(xiàn)而不加评论。

　　庞德概括意象诗的定(dìng)义为：“意象是在一(yī)瞬间呈现出的理性和感情的复合体。

　　”如中国著(zhù)名的仅(jǐn)有一个(gè)字的现(xiàn)代小(xiǎo)诗《生活》：“网。

　　”让读(dú)者(zhě)在一刹(shā)那间感(gǎn)悟到生活的全部内涵(hán)。

　　再如艾米(mǐ)的代表作(zuò)《中年》：“仿佛是黑(hēi)冰，/被无知(zhī)的溜冰者，/划满了(le)不可解的漩涡纹，/这就是(shì)我(wǒ)的心被磨钝了的表面(miàn)。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡纹”“磨钝了的(de)表面”等意象的(de)显示中，瞬(shùn)间传递出只(zhǐ)可意会、不能言(yán)传的(de)诗人对(duì)人到(dào)中(zhōng)年茫然无(wú)奈的内(nèi)心感受。

　　 意象(xiàng)诗(shī)的构成方式主要有：1 意象层递：按照事物(wù)发展的客观规律，有条理，有层次地组合意象(xiàng)。

　　如中国诗《敕(chì)勒(lēi)歌》：“敕勒川，阴(yīn)山(shān)下，天似(shì)穹庐，笼(lóng)盖(gài)四野。

　　天苍苍、野茫(máng)茫(máng)，风吹草低见牛羊。

　　”从(cóng)远山到(dào)近草、从天空到大地，意象鲜明，层次清晰。

　　庞德的《致(zhì)敬(jìng)》：“喂，你(nǐ)们这派头(tóu)十足的(de)一代，/你们(men)这(zhè)极(jí)不自然的一(yī)派，/我见(jiàn)过渔(yú)民(mín)在(zài)太阳下(xià)野(yě)餐，/我见过他们和(hé)邋(lā)遢的(de)家属一起，/我见过(guò)他(tā)们微笑时露出满口牙，/听过他(tā)们(men)不(bù)文(wén)雅的大笑。

　　/可我就是(shì)比(bǐ)你们(men)有(yǒu)福，/ 他们就是比我有福，/岂不(bù)见鱼(yú)在湖里游，/压根儿没(méi)有(yǒu)衣(yī)服。

　　”这里，鱼是(shì)最自(zì)由(yóu)的(de)，鱼在水中自由遨游，无拘无束，压根儿没有穿衣(yī)服(fú)；捕(bǔ)鱼的渔(yú)民(mín)次于(yú)鱼(yú)，他(tā)们在(zài)野外席地就(jiù)餐，同邋遢的家人一起，不文雅地(dì)大笑(xiào)；看着自由生活的渔民的我又等(děng)而次之，然而我却能看穿你们这“派(pài)头十足的(de)一代”“极(jí)不自然(rán)的一(yī)派(pài)”。

　　诗(shī)人在(zài)层次分明的对比中，对(duì)那(nà)些自诩为高(gāo)贵典雅、派头十足(zú)然而却(què)是(shì)矫揉造(zào)作的文人(rén)，发(fā)起了(le)挑战，主张现代诗人(rén)应当(dāng)像在水中(zhōng)自由漫游(yóu)的鱼一样，摆(bǎi)脱诗(shī)歌的陈规旧律而自(zì)由(yóu)创作。

　　2 意象叠(dié)加：将有(yǒu)相同本质涵义的意象，巧妙地叠(dié)合在一起(qǐ)，意象(xiàng)与意象之间构成修饰、限定(dìng)、比喻(yù)等关系。

　　如休姆的《码头之上》：“静静(jìng)的码(mǎ)头之上，/半(bàn)夜时分(fēn)，/月亮在高高的(de)桅(wéi)杆和绳(shéng)索间缠(chán)住了身，/挂在(zài)那儿，/它望上(shàng)去不可企即，/其实只是个球，/孩子玩(wán)过后忘在那(nà)里。

　　”将(jiāng)月亮与被孩子遗弃(qì)的气球意象叠(dié)印(yìn)起来，以(yǐ)月亮(liàng)象(xiàng)征现代(dài)人(rén)和(hé)现代生活，与带有(yǒu)修饰(shì)含义的气球意象叠加(jiā)以后，及其月亮被缠绕在桅杆(gān)绳索之间，一刹那间美受亵渎，高雅遭奚落，以及现代(dài)人的忧郁惆怅、冷(lěng)落(luò)孤寂的(de)情(qíng)感油然(rán)而生(shēng)。

　　再(zài)如庞德写给早年恋人的《少女》：“树进入了我的双手(shǒu)，/树液升(shēng)上我的双臂。

　　/树(shù)生(shēng)长在我的胸中往(wǎng)下(xià)长，/树(shù)枝从我身上(shàng)长出，/宛(wǎn)如(rú)臂膀。

　　//你是树，/你是青(qīng)苔，/你(nǐ)是紫(zǐ)罗(luó)兰。

　　/你是个孩子，/而在世界看(kàn)来这全是蠢话。

　　”诗歌先以(yǐ)充满生机(jī)的“树(shù)”的意象，叠(dié)加(jiā)和修(xiū)饰(shì)“我”，后又以青苔(tái)、紫罗(luó)兰(lán)叠(dié)加和(hé)修(xiū)饰“树(shù)”。

　　显然，树的意(yì)象(xiàng)是少女和(hé)爱(ài)情的象征，像(xiàng)青(qīng)苔紫罗兰一样青春美丽，像绿(lǜ)树一样充满(mǎn)生(shēng)机(jī)，这(zhè)一(yī)切滋(zī)润着“我(wǒ)”的成长和生命历程，尽管这些在世俗者看来都是些(xiē)无(wú)稽(jī)的蠢(chǔn)话。

　　在意象的(de)叠加(jiā)中，我们体味到了紫罗兰般少女的美丽温(wēn)柔、青(qīng)苔绿树般的生命张力(lì)。

　　 3 意象并(bìng)置(zhì)：把不(bù)同时间，空(kōng)间(jiān)的两个可(kě)见意象并列在一起，借以(yǐ)启发和引起别的感受。

　　休姆说：“两(liǎng)个可见意象的组合，可以称为一个视觉的和(hé)弦。

　　它们(men)的联合使人获得了一个与两者都不同的意象。

　　”不同(tóng)意象并(bìng)置(zhì)，所(suǒ)引发的情感情绪已(yǐ)脱离了其中的某一意(yì)象含(hán)义，而(ér)具(jù)有(yǒu)一种全新(xīn)的感受。

　　如中国诗“无边(biān)落(luò)木萧萧下，不尽长江滚滚来”，落(luò)叶与(yǔ)江水的意象已经转化为(wèi)除旧布新走向未来的含(hán)义；“鸡声茅(máo)店月，人迹(jì)板桥霜”是表现孤(gū)独的游子远行他乡(xiāng)、早起(qǐ)晚宿(sù)的艰辛(xīn)苦难(nán)。

　　庞德(dé)作为意象派诗歌的里(lǐ)程碑式作品(pǐn)《在一个(gè)地铁车站》： 人群中这(zhè)些面孔幽(yōu)灵(líng)般显现(xiàn)， 湿漉漉的黑(hēi)色枝条上的(de)许多花瓣。

　　 诗中只有两个意象，人群中的(de)脸和黑色枝条上(shàng)的(de)花瓣并置在一(yī)起，这完全是(shì)在匆忙(máng)的行(xíng)走的人群中获得(dé)的瞬间(jiān)意(yì)象，写(xiě)出了诗(shī)人一瞬间的视觉印象，一瞬间的(de)内心感(gǎn)受。

　　在地铁车(chē)站的(de)密密麻(má)麻的人群中，诗人站立其间(jiān)，过往(wǎng)的行人(rén)迎面而(ér)来，匆匆(cōng)忙(máng)忙从身边走(zǒu)过，整个气氛(fēn)阴森潮湿，令人(rén)窒息。

　　几张女人和孩子(zi)苍白美丽的面(miàn)孔(kǒng)时隐时现，打破(pò)了这种冷清沉闷，给(gěi)人一种愉(yú)快的感觉，从而感(gǎn)受到一些活力(lì)。

　　两(liǎng)个并置的(de)意(yì)象(xiàng)映入大脑，构成俗陋与(yǔ)优美，潮闷与清(qīng)新对比强烈的(de)画幅(fú)。

　　既(jì)表现了都(dōu)市人繁忙庸碌的生活，给人以一(yī)种挤压感，描绘(huì)出现代人(rén)内心的焦虑不安、紧(jǐn)张动荡、繁(fán)忙而(ér)又单(dān)调的生活现实，同时(shí)又展(zhǎn)示(shì)了(le)心灵(líng)对自(zì)然美的依恋与向往(wǎng)。

　　 第二(èr)，意(yì)象派诗歌(gē)的(de)语言简(jiǎn)洁(jié)明(míng)了(le)，不用没有意义的形容词、修饰语，去掉(diào)装饰性的花边，反对卖弄词藻，诗行短小，意(yì)象之间具有跳跃性。

　　如庞德翻译李白《古风》中“惊沙乱海日(rì)”一句为(wèi)：“惊奇(qí)。

　　沙漠的混乱。

　　大海的太阳(yáng)。

　　”其中虽不(bù)免误(wù)译(yì)，但语(yǔ)言的简洁明快(kuài)也可见一(yī)斑。

　　再如美国著(zhù)名(míng)意象派(pài)诗人(rén)威廉斯的(de)《红色手推车》：“很多事情/全靠/一辆(liàng)红色/小车(chē)/被(bèi)雨淋得晶亮/傍着几只/白鸽。

　　”简洁清新的诗行，将美国(guó)普通人(rén)对中产阶级生活(huó)的向往一目(mù)了然(rán)地传达了出来，以至诗歌被许(xǔ)多家庭主妇背唱吟诵(sòng)。

　　 第三，意象派诗歌注(zhù)重意象组(zǔ)合的内在韵律与(yǔ)节奏，将(jiāng)意(yì)象与所蕴含的思想情感融成一体。

　　主(zhǔ)张按语(yǔ)言的音乐性(xìng)写诗，反(fǎn)对按固(gù)定(dìng)音步(bù)写诗，认为均(jūn)匀的格律诗是(shì)等时性的、起催眠作(zuò)用的“节拍器”。

　　意象派(pài)发现(xiàn)日本诗不押韵(yùn)，中国诗通过汉学家(jiā)逐字注释稿翻(fān)译，也就成了自由体诗(shī)。

　　所以，意象派诗(shī)不讲规则，接近自由体诗。

　　他们(men)主(zhǔ)张诗歌(gē)音乐(lè)性要自(zì)然，要注重(zhòng)事物内在的韵(yùn)律、节奏。

　　这(zhè)在英(yīng)语国家中(zhōng)起了推(tuī)广自由诗的作用。

　　 意象的生成可分为两种形式(shì)：其一是主观(guān)意(yì)象；其二是客观意(yì)象。

　　意象的表现形态可分为两种创作倾向：其一为静态(tài)意(yì)象派，以艾米、奥(ào)尔(ěr)丁(dīng)顿、杜立特(tè)尔为代表(biǎo)，崇尚古典美(měi)，有浪(làng)漫派(pài)风格，创作了许多雕塑诗、风(fēng)景(jǐng)画诗。

　　如艾米的《环境》：“凝在枫(fēng)叶上，/露珠闪(shǎn)闪发红，/而在莲花中，/它却(què)像泪珠般(bān)苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓还是一片枫叶，/轻轻地落在水(shuǐ)面？”意象宁静美(měi)丽，犹如一幅美丽(lì)的风景画幅。

　　其(qí)二是(shì)动态意象派，以(yǐ)庞德、叶(yè)赛宁为代(dài)表。

　　1914年庞德发表了《漩涡》诗札(zhá)，标(biāo)志(zhì)新(xīn)创立的“漩涡派”的诞生。

　　庞德(dé)主(zhǔ)张(zhāng)在意象(xiàng)诗歌原则下，更强(qiáng)调诗歌的(de)动感和(hé)活(huó)力(lì)，认为：“意(yì)象(xiàng)不是(shì)观点，而是放亮(liàng)的一个节或一个(gè)团，它(tā)是(shì)我能(néng)够而且可能必须(xū)称之为漩(xuán)涡的东(dōng)西，通过它，思想(xiǎng)不断地(dì)涌进涌出。

　　”追求意向的流动(dòng)性，创作(zuò)上(shàng)追求多意(yì)象跳跃的复杂(zá)效(xiào)果。

　　 意(yì)象派(pài)作家的美(měi)学观念和艺术风(fēng)格虽然各(gè)有差异，但他们在创(chuàng)作(zuò)上却形成了某(mǒu)些(xiē)一致的倾(qīng)向。

　　无论(lùn)是庞德(dé)、艾米，还是叶赛宁，意象派(pài)诗都表现一(yī)种(zhǒng)感伤、苦闷和充满希(xī)望的情调。

　　意象派诗短小、清新、细腻、深情。

　　 「抽象(xiàng)」是(shì)「具象」的相(xiāng)对概念(niàn)，是就多种事物抽出其共通(tōng)之(zhī)点，加以综(zōng)合而成一个(gè)新(xīn)的概念，此一概念就叫做「抽(chōu)象」。

　　「抽(chōu)象绘画」(AbstractPainting)是泛指(zhǐ)二十世纪(jì)想脱(tuō)离「模仿自然」的绘画(huà)风格而言(yán)，包(bāo)含多种流(liú)派，并非某一个派别的(de)名称：它的形成是经过长期(qī)持续演进(jìn)而来的。

　　但无论其派别(bié)如(rú)何，其共同的特(tè)质都在于尝(cháng)试打(dǎ)破绘画必(bì)须模仿(fǎng)自然的传统(tǒng)观念。

　　1930年代和二次大战以后，由抽象(xiàng)观念衍生的各种形(xíng)式，成为(wèi)二十世(shì)纪最(zuì)流行、最具特色的艺术风格。

　　 抽象绘(huì)画是(shì)以直觉和(hé)想象力为创作的(de)出发点，排斥任何具有象征(zhēng)性、文学性、说明性的表现手法，仅(jǐn)将(jiāng)造形(xíng)和色彩加以综合、组织在画面上。

　　因此抽象绘(huì)画(huà)呈现出来的纯粹形色，有类似于音(yīn)乐之处。

　　 抽象(xiàng)绘画的发(fā)展趋势，大致(zhì)可分为(wèi)：﹝一(yī)﹞几何抽象﹝或称冷(lěng)的(de)抽象﹞。

　　这是(shì)以(yǐ)塞(sāi)尚(shàng)的理(lǐ)论为出发点，经立体主义、构成主义、新造形主义(yì)....，而发展出来。

　　其特色为带有几何学(xué)的倾(qīng)向。

　　这个(gè)画派(pài)可以蒙德里(lǐ)安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽(chōu)象﹝或称热的(de)抽象﹞。

　　这是以高更的艺(yì)术理念为出发(fā)点，经野兽派、表现主义发展出(chū)来，带有浪漫的倾向。

　　这个画派可(kě)以康(kāng)丁斯基(jī)﹝Kandinsky﹞为代(dài)表。

　　 代表画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒(shū)情(qíng)抽(chōu)象(xiàng)派代表画家，“抽象绘画之(zhī)父”，曾是德(dé)国表现主义团体「蓝骑士」的领导者。

　　代(dài)表(biǎo)作《构成第四号（战争）》（1911，杜塞尔(ěr)夫莱茵河西发里亚艺品收藏室）、《构成第七(qī)号习作》（1913，莫斯科(kē)Tretyakov画廊(láng)）、《光之间(jiān)·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几(jǐ)何抽象派(pài)代表画(huà)家(jiā)，在平面上把横线和竖线加以结合，形(xíng)成直角或(huò)长方(fāng)形，并(bìng)在(zài)其中安(ān)排红、黄、蓝三原色，但(dàn)有(yǒu)时也用灰色，是荷(hé)兰(lán)风(fēng)格派(pài)（deStijl）的(de)主(zhǔ)将(jiāng)，代表作《黄与蓝的构成》（1929）、《百老汇爵(jué)士乐》（1942～43，纽约(yuē)现(xiàn)代(dài)美术馆）。

　　 马(mǎ)列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义(yì)倡导者，也是几何抽象派画家，代表作《飞机(jī)起飞》（1915，纽(niǔ)约现代美(měi)术馆）、《青色三角形与黑色长方(fāng)形(xíng)》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用(yòng)色(sè)彩理论和(hé)音乐式和谐造成独特(tè)的(de)几何风格(gé)，例如《绘图构成主题二》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂直线语系(xì)习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士(shì)画家(jiā)。

　　运(yùn)用色彩调(diào)和及抽(chōu)象的手法，创作(zuò)了许多含(hán)有哲理性和富(fù)稚拙趣味的作品，例(lì)如：《金鱼》（1925，油彩加水彩(cǎi)，纸裱(biǎo)在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美(měi)术馆(guǎn)）、《干道与支道》（1929，油(yóu)画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美术馆）、《死与(yǔ)火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里(lǐ)伯尔兹美术馆)

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